Le lendemain, une clinique de la rédemption

Le lendemain, une clinique de la rédemption

Un film est d’abord une suite d’images qui se donnent à voir, les unes après les autres, cadrages après cadrages. Une suite. C’est ce que nous rappelle le film beau et fort de Magnus Von Horn. Le lendemain ne se raconte pas, il se suit, pas à pas, les yeux et l’esprit grands ouverts.

La présentation qu’en donne la plaquette de son distributeur français, Nour, est d’ailleurs laconique et mystérieuse, tout comme les plans du film. Elle commence ainsi : « John, encore adolescent, rentre chez son père après avoir purgé sa peine de prison et aspire à un nouveau départ. Mais la communauté locale n’a ni oublié, ni pardonné son crime. »

John regarde tout la bouche fermée. Nous ne saurons la nature de son crime qu’après un certain temps, nous ne comprendrons ses intentions qu’après l’avoir observé attentivement, et encore, le cinéaste nous laisse libres, jusqu’au dernier plan, de porter notre (indispensable ?) jugement, comme nous l’entendons. En attendant nous devrons travailler à comprendre, dans tous les sens du terme, les gestes et les affects de John. Le film ne nous fait rien savoir mais tout voir. Et nous ne saurons rien, ou presque, au-delà de ce qui peut se voir. Aussi le spectateur est-il invité à enregistrer les moindres signes, à saisir les moindres gestes, à enquêter sans s’en rendre compte, pour trouver les traces de vie d’une humanité qui se meut péniblement dans les entrailles d’une petite communauté au sud-ouest de la Suède. (Mais on ne le découvrira qu’au cours du débat, après le film. Seuls les connaisseurs des dialectes et de la géographie suédois auront pu le comprendre avant.)

John vit seul avec son petit frère et son père, gentil et psychorigide à la fois, le grand-père paternel, âgé et atteint d’un début de démence, vient passer quelques jours chez eux, jusqu’à ce qu’il tue le chien d’un coup de fusil. On ne sait pas où est la mère, la femme, la grand-mère…

Le refoulé féminin fait retour dans la violence, y compris dans celle de la mère de la victime.

Si le film est ancré dans quelques spécificités suédoises comme la limitation à une peine de quatre ans maximum pour les mineurs homicides, un suivi institutionnel facultatif après la sortie, ou le mutisme des hommes et leur violence latente, ce n’est pas un film auto-ethnographique, ce n’est pas non plus un film faussement anthropologique, c’est une hypothèse subjective sur l’Homme et un pari sur la capacité du spectateur à comprendre le visible avec un minimum d’explications.

Le cinéma impressionnant de Magnus Von Horn, dont c’est le premier long-métrage, est un cinéma clinique dans son économie visuelle et symbolique dans les choix de sa narration. Mais cette derrière dimension n’apparaît qu’avec un léger décalage, dans un après-coup, quand on y repense. On sent bien que le scénario ne se laisse pas emporter par l’énergie de son personnage, comme chez les frères Dardenne, par exemple, on sent bien qu’il chapitre les stations de la quête rédemptrice de John. On comprend bien qu’il nous peint une ambiance culturelle propice au passage à l’acte violent, nous offre quelques scènes emblématiques dévoilant peu à peu le fond de violence qui tapisse les relations humaines (masculines) de ce monde paisible, courtois, aisé, rural… Mortifère. On n’y parle pas, on y chuchote, on y crie, on se contient jusqu’à l’explosion, comme chez Bergman. Dans le film, la narration chuchote et le réel crie. Omniprésence matérielle des armes de chasse et de leur maniement entre hommes, grosses voitures puissantes et rassurantes, motos pétaradantes, blagues violentes du père, les scènes sont agencées comme un rébus quasi-documentaire de la domination masculine, et de la frustration masculine.

Mais il s’agit bien d’un rébus visuel plus que d’un discours ou d’un conte. On doit comprendre l’image, la mettre en mots, et c’est cette organisation même des plans, ce principe qui s’impose comme un jeu, perçu au fil des images, qui parle au spectateur, le fait sortir petit à petit de la pure adhésion visuelle pour comprendre ce silence esthétique. L’absence d’explication, la rétention des mots, le concert des bruits, attirent son regard au-delà du visible, vers une grammaire profondément visuelle et donc profondément cinématographique, où fusionnent la valeur emblématique des situations et la dimension phénoménologique du point de vue.

Le cinéma : le réel prend sens sous l’effet d’un regard partagé.

Tout comme les personnages sont livrés à la matière de leurs pulsions sans avoir la possibilité culturelle de les sublimer par le langage, nous sommes livrés au visible, sans explications, les mots sont rares et nous manquent… comme ils manquent à ces hommes mutiques, seuls, sans l’autre féminin. Mais le visible lui-même nous parle, Magnus Von Horn nous invite à (conce)voir le point de vue du criminel, à le suivre sans savoir, à ne pas le juger a priori, en le découvrant, lui, simple et comme tout le monde, et son crime, odieux aux autres et à lui-même. Des autres qui le repoussent bien sûr pour ne pas (conce)voir leur propre violence et leur propre incapacité à parler et à symboliser le réel.

C’est la question qu’il pose à la société suédoise, première concernée, bien sûr, mais aussi et surtout au patriarcat, au monde des hommes silencieux. C’est un film qui donne – et qui attend – la parole …

Olivier Beuvelet


Olivier Beuvelet est chargé de cours en Histoire de la photographie, en esthétique de l’image et en cinéma au département cinéma de l’UFR Arts et Médias de Paris 3 – Sorbonne-Nouvelle. Il publie sur internet La parole des images