Monestier et la peinture qui adore ses monstres

Monestier et la peinture qui adore ses monstres

La peinture de Pierre Monestier nous place face au mystère celui de ses images, car il le dit lui-même, « Je fais des images, pas des peintures » – les images, donc, de Monestier nous placent face à un mystère :  Delvaux y rencontre Di Chirico et il adore Botero

Quelle est au juste la nature de ce mystère ? Il ne réside pas, à mon avis, dans le « sujet » de ces images, comme on pourrait le croire. Bien sûr, ce sujet est parfois très surprenant, onirique, contraire au sens commun, comme dans La précaution (2007), ou bien Analyse et précaution (2010). Mais souvent aussi il peut s’interpréter avec une simplicité presque brutale, évidente, comme la mise en image d’une locution, d’un jeu de mots, d’un motif psychologique : tel par exemple ce très beau tableau sans titre où une femme nue, arc-boutée contre un coquillage géant, en extrait péniblement un homme également nu. Dans des tableaux comme celui-ci, ou des « dessins » comme ceux intitulés L’ajustement (2011) ou À qui le tour (2011), le « sens » semble si limpide qu’il s’efface d’entrée de jeu, s’évacue du tableau, en évacuant dans le même geste la notion même de « sens » appliquée à une telle image, ne laissant, justement, qu’une image. Et c’est ici une première réponse à ma question initiale : Monestier, par sa démarche si particulière, ne cesse de nous renvoyer à l’image, à la notion d’image, à la question de la nature de l’image et de son impact sur le spectateur. Impact qui n’est donc pas lié au contenu, mais aux procédés mis en jeu, aux procédés picturaux, ceux qui forment justement l’image.

Quels sont ces procédés ? Ils ont évolué avec le temps. Ces belles figures statuesques, mâles et femelles, si méticuleusement peintes, par exemple, apparaissent assez tardivement dans l’œuvre de Monestier ; avant, l’on y trouvait plutôt des formes organiques ou « machiniques », ou bien tout un curieux bestiaire. Mais il a déjà toute une œuvre derrière lui, dont on peut dégager des constantes. Son imagination travaille en séries, des séries de variantes sur un « thème » ou une forme donnés. Ainsi, il y a la série qu’on pourrait appeler « série des objets en fonte suspendus », la série « des objets mous éparpillés », la série « sur papier peint », la série « des monstres échoués », la série des « couples en conflits », la série des « hommes à tête de cerfs » (variations sur le mythe d’Actéon, évidemment, mais bien mystérieuses). À chaque fois, le thème ou la forme donnés sont testés sous différents aspects : dispositions différentes, figures différentes, couleurs différentes, parfois tailles de toiles différentes. Il y a toute une combinatoire au niveau des éléments formels : une main tient un objet (de semblable forme ovoïde, mais chaque fois différent, ici entièrement abstrait, là ressemblant à une tête d’oiseau) sur un fond plat, le tout à chaque fois dans une combinaison de couleurs différentes ; ou bien des hommes vêtus de sortes de scaphandres (de couleurs différentes) tâtent, croisent, ou ignorent des monstres différents, assoupis, évanouis, ou morts.

Un même élément évolue subtilement d’une toile à l’autre : dans Entendre une belle femme en robe violette moulante et en chaussures à talons se tient en équilibre sur la pointe des pieds, contemplant l’intérieur d’un tuyau ; dans La précaution, une femme vêtue de même, avec le même beau dos et les mêmes belles fesses, et vue sous un angle presque identique (peut-être juste légèrement plus en plongée) se tient elle franchement accroupie sur les talons, une épaule relevée par une main appuyée sur son genou. De nouveaux éléments formels sont progressivement introduits : les sols plats et lisses se meublent de cailloux, et des plans d’eau apparaissent ; les ciels se peuplent de petits nuages moutonneux ; au loin, lorsque la perspective change, surgissent des montagnes qui ouvrent tout un nouvel espace, introduisent une nouvelle profondeur, et de champ, et de sens.

Et à partir de 2007-2008 les mêmes figures se développent et prolifèrent dans des œuvres que Monestier considère comme des dessins, même s’ils restent bien peints, à l’acrylique sur papier (en noir et blanc ou bien dans des tons pastels). Ce qui est clair, c’est que Monestier met patiemment et méticuleusement en place un répertoire, de formes et de figures ; et une fois suffisamment nombreuses et développées, ces formes et ces figures peuvent commencer à se rencontrer, se croiser, se féconder. Ainsi dans Fin de partie (2010), une de ses œuvres les plus ambitieuses avec La précaution : on y retrouve une forme organico-mécanique semblable à celles avec lesquelles il travaille depuis des années, posées sur une surface de couleur, des figures, des masques, un monstre, le tout au bord d’un de ces plan d’eau qu’il n’a que tardivement introduits dans ses scènes, le tout traité dans une gamme de couleurs dont la facture et surtout les rapports représentent les éléments formels les plus importants de l’œuvre en cours. Des éléments clefs. Il y a donc d’abord cette palette, des couleurs cruelles et acidulées, rappelant pour moi la palette de certains cinéastes plutôt que de peintres : on les voit apparaître pour la première fois, si je ne me trompe pas, dans la série des « objets machiniques suspendus », avant qu’ils ne viennent envahir les peaux des monstres affalés et les vêtements des figures qui les contemplent ou cherchent à les examiner ou à les soigner, figures qui elles furent d’abord testées par le dessin, avec des couleurs forcément plus ternes, plus effacées. Le résultat est éclatant, presque scandaleux, et très beau.

Ensuite, la perspective, traitée comme tous les autres éléments selon un principe de variation assez rigide, soit selon un angle peu usuel (plongée, contre-plongée, trois-quarts, plongée en trois-quarts…), soit d’une manière crûment frontale. Enfin, la lumière et l’ombre portée, nettes, précises, une lumière de grand jour, rigoureusement définie et traitée de manière systématique sur l’ensemble du tableau, le contraire même du chiaroscuro, amenant dans ces images parfois obscures un violent sentiment d’air et d’espace. Lumière et ombres qui seront retraitées et redéveloppées de manière encore plus crue et systématique dans les « dessins ». C’est à ce point que nous pouvons commencer à mieux analyser la nature du mystère dont je parlais au début. Ce mystère, je l’ai dit, ne réside pas dans le contenu des images. Ce n’est pas, pour préciser ce que j’ai avancé plus haut, que ce contenu ne soit pas en lui-même mystérieux : en effet, il n’offre aucune prise à l’interprétation, soit parce qu’il l’évacue « par le haut », par sa simplicité et son refus des dimensions cachées, soit au contraire parce qu’il reste entièrement opaque, résistant au sens. Mais ainsi, parce que l’interprétation du « sens » ne peut jamais rentrer en jeu, court-circuitée dès le départ, le spectateur est renvoyé de vive force à ce qu’il voit : à la série et à la combinaison, donc, des éléments formels qui composent l’image. Et que voit-il alors ? Monestier, on pourrait dire, peint d’une certaine manière comme Ingres : son œil et ses pinceaux accordent strictement la même attention à chaque centimètre carré de la toile (il arrive souvent que dans un « dessin », le fond blanc soit peint, tout comme le reste de l’œuvre).

Chaque élément, que ce soit un visage, une épaule ou un fond monochrome, est traité avec la même attention, le même sentiment de ce qui en fait l’essence : un sentiment fort de la peinture, plus précisément de la peinture à l’huile sur toile (les acryliques sur papier, qu’il nomme dessins, ont un statut différent, et ambigu. Je les vois comme une forme de laboratoire, de creuset pour la génération de formes et de figures nouvelles, appelées à se réaliser dans l’huile ; mais il est loin d’être sûr que l’artiste soit d’accord avec moi). Ce peintre nous oblige, lorsque nous regardons ce qu’il fait, à ne regarder qu’une seule chose, de la peinture, et de l’analyser d’une seule manière, en fonction des éléments dont la peinture est peinte : des couleurs, de la lumière, des plans, des perspectives, des formes, des figures, dont le seul sens réside en eux-mêmes et en ce qu’ils sont, soit : des éléments d’une peinture, d’une image peinte à l’huile. Il se permet même parfois de le signaler ouvertement ; voyez dans La précaution, la figure de l’homme (qui par ailleurs lui ressemble étrangement) qui s’éloigne des autres figures, avec à la main un pinceau, les poils encore trempés d’une vive peinture orange, l’orange des yeux des oiseaux et de la peau de la bête cornu patiemment accroupie dans l’eau, auxquels il tourne le dos, sa tâche accomplie ? Et si ces éléments, tous les éléments formels que Monestier met si ouvertement en jeu, dégagent une telle poésie, une si folle poésie, c’est la poésie même de la peinture. Le mystère qui nous confronte ici est le mystère de la peinture, de cette forme d’art que nous nommons « peinture ». Ceci n’est pas un monstre, c’est une image de Pierre Monestier.
 

Pierre Monestier -> 16/07/16
Galerie Detais 10, rue Notre-Dame de Lorette, Paris 75009,
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